Der Turm
Im Jahre 1880, acht Jahre nach der Einweihung, wurde erst die volle Turmhöhe (fünf Geschosse) erreicht. Der Architektenwechsel läßt sich auch heute noch am Außenbau ablesen. Die beiden unteren Geschosse weisen eine einfache Gliederung auf, die sich auf abgetreppte Strebepfeiler, eine schlichte Portalrahmung und ein später zugemauertes Maßwerkfenster im zweiten Geschoß beschränkt. Dagegen zeigen die oberen Geschosse einen größeren Formenreichtum, indem der rechtwinkelig angelegte Turm im oberen Teil ins Achteck überführt wird, wobei vier schlanke Treppentürmchen an den Ecken den Übergang harmonisch vermitteln. Die am Helmansatz umlaufende Maßwerkbalustrade mit den vorgeblendeten Dreiecksgiebeln erscheint als die Krönung der nach oben zunehmenden Formenvielfalt.
Die Aufeinanderfolge der Geschosse wird dadurch harmonisiert, dass jeweils zwei Geschosse zusammengefaßt werden, in den obersten Geschossen aufgrund durchlaufender Beschallungsfenster, im dritten und vierten Geschoß durch die Treppentürmchen und in den untersten Geschossen durch die übergreifenden Strebepfeiler. Die andere Zusammenfassung - die Verschleifung von Portalöffnung unten und der Fensteröffnung darüber - wurde durch die Fenstervermauerung bei einer späteren Restaurierung leider zunichte gemacht. Dennoch stellt der Turm, der mit einem hohen achtseitigen Helm endet, die alles überragende Dominante für den Josef-Platz dar.
Der Außenbau
Wenn auch der äußere Baukörper durch die regelmäßige Abfolge von streng prismatischen Strebepfeilern und schlichten Maßwerkfenstern bestimmt wird, so zeigen sich innerhalb dieses Rahmens doch merkliche Unterschiede. Am Obergaden treten die Strebepfeiler nur wenig aus der Wand heraus, stärker dagegen entlang den Seitenschiffwänden, wo sie auch zweifach gestuft sind. Am Chor, wo sie fast bis zur Dachtraufe hinaufragen, treten sie am weitesten vor und zeigen eine dreifache Stufung. An manchen Stellen weisen die Strebepfeiler auch eine zurückhaltende Bauornamentik auf, so an den Fronten der Seitenschiffe und an den ursprünglich zugänglichen, später aber vermauerten Portalen auf der Nord- und Südseite, wo die Pfeiler oben in Dreipaßformen enden. An den gleichen Stellen werden die Nebenportale zusätzlich durch niedrige Maßwerkfenster in den Tympanonfeldern und vereinfachte Wimperge darüber ausgezeichnet. Erst recht erfolgt eine Hervorhebung des Hauptportals, das ein reiches Tympanonfenster mit Fischblasenmaßwerk sowie einen ursprünglich von Fialen und Krabben besetzten Wimperg aufweist.
Auch die Fensterformen werden bei grundsätzlicher Einfachheit variiert. In den Seitenschiffen sind sie dreibahnig mit abschließenden Rundmedaillons, im Obergaden zweibahnig mit ebensolchen Abschlüssen. Im Chor dagegen zeigen die hohen, zweibahnigen Fenster zunächst in halber Höhe eine Unterbrechung durch verschlungenes Spitzbogenmaßwerk, ehe sie oben in einer Vierpaßform ausklingen. So bietet der Außenchor mit seinen zügig aufstrebenden Architekturformen der Strebepfeiler und Fensterbahnen einen herrlichen Anblick. Leider trüben diesen Anblick etwas die einengenden Sakristeibauten zu beiden Seiten. Sie fluchten zwar mit den Seitenschiffwänden zu einer baulichen Einheit, aber ihre disharmonisch in den Außenchor einschneidenden Eckbauten und ihre kleinteiligen Fensterformen lassen die herbe Strenge des übrigen Baukörpers vermissen. Von den beiden Sakristeien umfaßt die südliche zwei Geschosse übereinander, die ein achtseitiger Treppenturm miteinander verbindet. Er ragt mit seinem oberen Geschoß, das über schmalen Fensterschlitzen zierliche Blendarkaden unter dem Dachansatz aufweist, frei über den Sakristeibau hinaus. So wird bereits am Außenbau der Kirche deutlich, daß dieser dem asketischen Ideal frühgotischer Ordensarchitektur verpflichtet ist, der sowohl den Erwartungen der Arbeiterpfarrei als auch den künstlerischen Vorstellungen des Franziskaner-Architekten entsprochen haben wird.
Der Innenraum
Aus der gewölbten Turmhalle öffnet sich der Kirchenraum unter der Orgelempore zum Mittelschiff. Es handelt sich um eine dreischiffige Basilika ohne Querschiff, so dass das Mittelschiff und die Seitenschiffe in gleichbleibender Höhe und Breite in einen zweijochigen Chor in der Mitte und in zwei einjochige Nebenchöre zu beiden Seiten einmünden. Den Abschluß von Haupt- und Nebenschiffen bilden die drei Seiten eines Achtecks.
Der Wandaufbau ist dreigeschossig: Die von zwölf vierkantigen Pfeilern getragenen Arkadenbögen lassen die drei Schiffe mehr miteinander kommunizieren als dass sie diese voneinander trennen. Über einem schmalen Horizontalgesims verlaufen spitzbogige Blendarkaden als Triforium, das erst bei der Restaurierung von 1973 wieder zum Vorschein kam. Die darüber liegenden Obergadenfenster weisen ein einfaches Maßwerk auf. Die gleichmäßige Jochfolge wird zusätzlich durch schmale Dienste betont, die von den Kämpferplatten der Pfeiler in die Gewölberippen überleiten. Dem klar und nüchtern gestalteten Raum entspricht ein heller Wandanstrich, von dem allein die plastischen Architekturteile grau und die kleinen Kapitelle rot-gold abgesetzt sind. Die Blendarkaden wurden entsprechend dem alten Befund in gedämpften Farben restauriert.
Bei der Restaurierung 1973-1976 wurde der Chorraum unter Pfarrer Paul Gail (1961-1981) bis in die Mitte des ersten Joches vorgezogen, um einen Zelebrationsaltar entsprechend der Liturgiereform zu ermöglichen. Geichzeitig wurde die rechte Seitenschiffapsis zur Sakramentskapelle bestimmt.
Das Chorkreuz
Hinter dem erhöhten Altar beherrscht seit 1992 ein 4,80 m aufragender Bronzekruzifixus von Bert Geriesheim den weiten Chorraum. Das Kreuz ist wie ein aus dem Boden wachsender Baum gestaltet, um dessen Stamm Weinlaubranken emporwachsen, das seit der Gotik verbreitete Symbol des Lebensbaumes, das an das Paradies und den Sündenfall erinnert. Aufgrund der paulinischen Theologie, die Adam und Christus, Sünde und Gnade antithetisch gegenüberstellt (Röm 5,12 ff - 1 Kor 15,21 ff), wird der Gekreuzigte am Lebensbaum zum Überwinder von Ursünde und Tod. "Von einem Baume kam der Tod, von einem Baume sollte das Leben erstehen. Der am Holze siegte, sollte auch am Holze besiegt werden", heißt es in der Präfation vom Hl. Kreuz.
Das Weinlaub kann sowohl auf die verbotene Paradiesesfrucht (Buch Henoch) als auch auf die enge Verbindung Christi zu seinen Jüngern (Jo 15,1 ff) verweisen. Die Bodenmulde im Weinlaub mit den drei Knochen symbolisiert das Grab Adams. Denn seit dem 9. Jh. besagen Adam-Legenden, dass Christus über der Stelle des Adamgrabes gekreuzigt worden sei. Die drei Steine bedeuten den Berg Golgatha als den Ort des Kreuzestodes. Die Erdkröte im Laub gilt als frühchristliches Auferstehungssymbol, das aber statt eines Kreuzzeichens auf dem Rücken hier eine Pilgermuschel trägt und damit an das Pilgerdasein des Christen auf Erden erinnert. Diese Symbolzeichen stellen die heilsgeschichtliche Ordnung heraus, die durch die Sünde der Menschen zerstört, durch Christi Tod jedoch wiederhergestellt und durch seine Auferstehung zu einer unüberbietbaren Hoffnung erweitert worden ist.
Der Körper Christi an diesem Lebensbaum ist lebensgroß und bildet durch seine Arm- und Kopfhaltung das Zeichen des T (Tau). Dieses biblische Rettungszeichen, an dem Gott seine Auserwählten in den Bedrängnissen der Endzeit erkennt (Ez 9,4; Apk 7,2), zeichnet auch den Gekreuzigten aus und macht ihn zum Erwählten Gottes. Die Spuren des Leidens sind zwar als Schorfwunden und Nagelwunden weiter wahrnehmbar, aber die Dornenkrone liegt schon abgelegt zu Füßen des Kreuzes, und der Todeskampf ist überwunden. Durch die überlangen Nägel der Annagelung scheint er schon wie abgehoben vom Kreuz. Mit dem leicht geneigten Haupt und den ruhigen, entspannten Gesichtszügen gehört er einem Zustand zwischen Leben und Tod an. Er verkörpert das Bild desjenigen, der seiner Auferstehung entgegenharrt. Darum erfüllt er auch den Betrachter mit dieser Zuversicht und läßt ihn auf die eschatologische Auferstehung aller Menschen am Ende der Tage hoffen. Denn als einer von uns will Christus auch alle, die zu ihm gehören, einst an seinem Ostersieg teilnehmen lassen. Diese gläubige Erwartung ist ebenfalls mit dem Lebensbaum verbunden, da dieser auch die Mitte der himmlischen Gottesstadt einnimmt (Apk 22,2).
Fragt man nach den künstlerischen Anknüpfungsmöglichkeiten in der Bildtradition, so haben nicht so sehr die hoheitlichen Pantokrator-Darstellungen der romanischen Epoche oder die expressiven Pestkreuze der späten Gotik auf diesen Bronzekruzifixus eingewirkt, sondern eher die Bilder des Schmerzensmannes, die im 15. Jh. als Andachtsbilder zur Meditation einluden. Auf ihnen ist der tote und doch lebende Christus dargestellt, bei ihnen verbindet sich der leidende Christus mit dem österlichen und mischen sich Realismus und Mystik. Diesen Bildtypus, der nicht in eine festgelegte Szene eingebunden ist und sich dem Betrachter zur Verinnerlichung darbietet, greift der Künstler auf. Aber er verändert ihn auch in entscheidender Form, indem er ihn nicht stehend, sondern in T-Form hängend widergibt, ihn mit dem Lebensbaum kombiniert und ihn mit zeitgenössischen Gesichtszügen versieht.
Ein anderer Anknüpfungspunkt ist für den Bildhauer Gerresheim das romanische Gero-Kreuz im Kölner Dom, dessen barocke Widmungsinschrift am Sockel er der Schulter seines Oberbilker Kruzifixus eingraviert hat: "Crucifixi Domini N. J. Ch. Humanität!" (Der Menschlichkeit unseres gekreuzigten Herrn Jesus Christus).
In Sichthöhe des Betrachters ist eine neugotische Reliquienmonstranz in das Chorkreuz eingefügt. Sie ist ein Geschenk der Mutterpfarrei St. Martin aus dem Jahr 1891, als die Oberbilker Gemeinde in die Selbständigkeit entlassen wurde. Sie enthält 16 Partikel aus dem Leben Jesu, u. a. einen Splitter vom hl. Kreuz auf Golgatha. Durch diese Reliquien wird der Bronzekruzifixus zu einem "redenden Reliquiar", das auf die reale Historizität dessen hinweist, der am Kreuz dargestellt ist. Das Kreuz ist dadurch nicht mehr nur ein künstlerisches, sondern auch ein sakrales Werk. In vergleichbarerweise hat z. B. das Holzkreuz in der Gerresheimer Stiftskirche das aus dem 10. Jh. stammt, eine Öffnung im Hinterkopf zur Aufbewahrung von Reliquien, um wie bei unserem Bronzekruzifixus - zwischen dem historischen Jesus und dem erhöhten Christus inmitten seiner Gemeinde eine sichtbare Verbindung herzustellen.
Mit diesem Chorkreuz sind durch eine Sinnachse sowohl der Altar als auch der Taufbrunnen und das Grab Pastor Lefahrts im Chorraum und ebenso das Josefs-Monument draußen vor der Kirche innerlich verbunden. Es veranschaulicht das Christsein von der Taufe bis zum Tod als Nachfolge Christi unter dem Kreuz. In dieser Hinsicht wird der Bronzekruzifixus von Bert Gerresheim zur Sinnmitte der Gemeinde.
Die Ausstattung
Erhöht über den Chorstufen steht der Zelebrationsaltar, dessen Front und Seitenwände eine Mosaikdarstellung des apokalyptischen Lammes zeigen. Dieses Bild war 1943 auf Veranlassung von Pastor Lefahrt nach dem Entwurf des Kölner Architekten Hansen für einen Volksaltar im Sinn der frühen liturgischen Bewegung angefertigt worden, der den neugotischen Schnitzaltar verdrängte. Bei der Restaurierung 1973-1976 wurde das Mosaik entsprechend den verkürzten Ausmaßen des neuen Altares an seinem vorgezogenen Aufstellungsort auf drei Altarseiten verteilt.
Die Darstellung des Opferlammes, das unter dem Regenbogen und einem großen roten Kreuz auf dem Buch des Lebens thront, ist das eschatologische Bild für die Versöhnung der Menschen mit Gott (Apk 5,9 f) und gleichzeitig die herkömmliche Interpretation der Meßfeier als Vergegenwärtigung des Opfertodes Christi. Es verweist damit sowohl auf die historische wie auf die endzeitliche Dimension des eucharistischen Opfers am Altar.
Hinter dem Altar befindet sich das in Stein gehauene Taufbecken, das in seiner neugotischen Kelchform und der umlaufenden Maßwerkverzierung aus der Entstehungszeit der Kirche stammt. Mit seiner herausgehobenen Stellung hinter dem Altar ermöglicht es im Rahmen des sonntäglichen Gottesdienstes Tauffeiern mit der ganzen Gemeinde.
Auf der rechten Seite des Chores errichtete 1981 der Kölner Klaus Balke den bronzenen Ambo. Die umgebenden vier apokalyptischen Wesen, die den Thron Gottes umstehen (Apk 4,6 ff), deuten symbolhaft auf die Gegenwart Gottes im verlesenen Bibelwort während der Liturgie hin.
Die Apsis des rechten Seitenschiffes umfängt das Tabernakel, das ebenso wie die Bodenplatten ringsum eine Intarsienarbeit aus schwarzem und weißem Marmor darstellt, mit der Klaus Balke 1981 den Aufbewahrungsort der Eucharistie als klar gegliederten, vierkantigen Turm entworfen hat. Diese Gestaltung assoziiert die biblische Vorstellung von Christus als dem Fundament (1. Kor 3,11) und Eckstein (Lk 20,17) seiner Kirche. Dahinter malte der Düsseldorfer Wilhelm Reetz im Jahr 1931 an der Apsiswand das große Fresko eines auferstandenen Christus, flankiert von zwei schwebenden Engeln, die eine Dornenkrone und eine Siegerkrone in Händen halten. Ehemals diente dieses Bild einer Kriegergedächtnisstätte als Hoffnungszeichen, heute ist es in seinen transparenten, lichten Farben Ausdruck der sakramentalen Gegenwart des verklärten Christus in der Brotgestalt des Tabernakels. Hier im Seitenschiff findet heute in der Regel der Werktagsgottesdienst statt.
Die links vom Tabernakel hängende Ampel des Ewigen Lichtes, die erst 1981 wiederentdeckt wurde, besteht aus massivem Silber und ist ein Geschenk von Frau Schönfeldt aus dem Jahr 1896. Auf ihre Stiftung ging auch ein silbernes Vortragekreuz zurück, das jedoch bei einem Einbruch im Jahr 1988 gestohlen wurde und dessen wiederaufgetauchten Reste hinter dem Reliquiar des Chorkreuzes eingelassen wurden.
In der Apsis des linken Seitenschiffes ist die bemalte Terrakotta-Figur einer Madonna mit Kind in reicher neugotischer Gewandfältelung aufgestellt. Seitlich davon befindet sich eine 1991 im Handel erworbene Figurengruppe aus gleicher Zeit, die den Tod des hl. Josef, begleitet von Jesus und Maria, darstellt. Beide Figuren ergänzen die Josefs-Thematik in angemessener Weise.
Auch die 14 Kreuzwegstationen von dem Maler Joseph Wahl stammen vom Ende des 19. Jahrhunderts. In ihnen wird das Passionsgeschehen auf wenige Figuren reduziert, die sich in tonig-gedämpften Farben auf einer schmalen Vordergrundbühne bewegen. Zeitlose Idealität ist mit realistisch wiedergegebenen Details gepaart. Demgegenüber wirkt der gemusterte Goldhintergrund als mittelalterliches Erbe seltsam fremd.
Die beiden Beichtstühle in den Seitenschiffen sind laut einer erhaltenen Inschrifttafel eine Stiftung der Arbeiter des Walzwerkes Piedboeuf aus dem Jahr 1873 und verweisen damit auf die ursprüngliche Verwurzelung der Arbeiter in der Kirche und der Gemeinde.
Die Kirchenfenster, die schon bald nach Kriegsende angeschafft worden waren, erwiesen sich nach der Restaurierung von 1973 bis 1976 als uneinheitlich. Darum beauftragte man den Kölner Künstler Hans Lünenborg mit einem Entwurf, der die ganze Kirche betreffen sollte. Bereits 1976 konnten die ersten Fenster durch die Firma Oidtmann in Linnich eingesetzt werden, die letzten folgten 1983.
Der ganze Zyklus wird bestimmt durch farbloses Mattglas, das dem klar überschaubaren Raum ein leicht gedämpftes Licht verleiht. Lediglich die Chorfenster weisen zusätzlich einen freundlichen Farbakkord von Gelb-Blau-Tönen in abstrakter Ornamentik auf. Im unteren Teil dieser Fenster befinden sich auch figürliche Szenen aus den Hauptfestkreisen des Kirchenjahres: Verkündigung und Weihnachten, Kreuzestod und Auferstehung, Pfingsten und Marienkrönung. Im Obergaden beschränkt sich das Figurale auf die wechselnden Motive von Dornenkrone und Blüten in einem oberen Rundmedaillon.
Die Fensterfolge in den Seitenschiffen ist dem Leben des hl. Josef gewidmet, wobei die Themen aber auch nur das obere Medaillon einnehmen. Ihr Ablauf folgt dem der Kreuzwegstationen: Erwählung Josefs durch den blühenden Stab, Vermählung Josefs mit Maria, Herbergsuche in Bethlehem, Darbringung im Tempel, die Anbetung der Könige, Traum Josefs mit der Aufforderung zu fliehen, Flucht nach Ägypten, Ruhe auf der Flucht, Sturz der ägyptischen Götter, die Hl. Familie mit dem Johannesknaben, der Zwölfjährige im Tempel, Jesus mit seinem Vater in der Werkstatt in Nazareth.
In den Rundfenstern über den Seiteneingängen wird an den alttestamentlichen Josef erinnert; links sein Traum von den Garben seiner Brüder, die sich vor seiner Garbe verneigen, rechts die Versöhnung mit seinen Brüdern.
Über dem Haupteingang ist der hl. Josef als Patron der Pfarrkirche und Schutzpatron der Handwerker und Arbeiter dargestellt, deren Handwerkswappen vielfach zu finden sind.
Die Orgel ist ein klangschönes Werk von 24 Registern, bei der ein älteres Werk von 1952 durch die niederländische Orgelbauanstalt Verschueren in Heydthuisen im Jahre 1975 erweitert wurde. Gleichzeitig baute man die von dem Schmied Carl Pauli 1886 gestiftete, jetzt nicht mehr gebrauchte Kommunionbank zur Brüstung der Orgelempore um.
Das Geläut umfaßt fünf Glocken, die im Jahre 1901 von der Firma Otto in Bremen-Hemelingen gegossen und auf die Töne b, des, es, f und ges gestimmt wurden. Sie tragen die Namen der folgenden Heiligen: Josef, Maria, Elisabeth, Agnes und Aloisius. Ihre Harmonie verhinderte im Ersten Weltkrieg, daß sie eingezogen und eingeschmolzen wurden. 1942 wurden sie zwar beschlagnahmt, kehrten aber 1949 unbeschadet aus der Nähe von Halle zurück.
Das Pfarrzentrum
Nach Fertigstellung des Kirchengebäudes beauftragte der Kirchenvorstand dieselben Architekten, welche die Restaurierung der Kirche 1973-1976 vorgenommen hatten, nämlich die Herren Brauns und Janeschitz-Kriegl, mit dem Neubau eines Pfarrzentrums, das seit 1981 den Namen "Pastor-Lefarth-Haus" trägt. Dazu wurden das alte Pfarrhaus und die Kaplanei aus der Gründerzeit sowie ein Pfarrsaal aus den dreißiger Jahren niedergelegt. Es entstanden in Backsteinbauweise ein Jugendzentrum und ein Pfarrsaal mit zeltähnlichem Dach in Holzkonstruktion, die 1980 eingeweiht wurden. Ein Jahr später konnte das anschließende Pfarrhaus mit Pfarrbüro fertiggestellt werden.
Im Pfarrzentrum hat nicht nur die Geselligkeit ihren Platz, sondern mehr noch ein vielfältiges caritatives Sozialengagement in einem Stadtteil, in dem die seelische und materielle Not, zumal die Arbeitslosigkeit, überall spürbar ist. Die Gemeinde ist sich ihrer Verpflichtung "unter dem Kreuz" durchaus bewußt und versteht die Kunstwerke in und außerhalb der Kirche als Auftrag für ihr alltägliches Leben und Wirken unter den Menschen von Oberbilk.